POSIBILIDADES DE LA
POESÍA
(una doble experiencia
personal)
El poeta es una mirada
en el fluir del mundo. Su mirada es una lectura de lo real y de
lo irreal, de lo visible y de lo invisible, del ruido y del silencio del mundo.
Dentro de lo real se encuentra la lengua escrita como una cosa, la lengua
hablada, las artes visuales, las artes sonoras y el mundo con la vida en su
centro. Todo lo que se ve y se oye es real por el mero hecho de ser visible y
audible. Pero lo irreal, lo imaginario, lo invisible y callado también son
parte de la mirada del poeta. El silencio es también música, es la música del
vacío, la canción de la oquedad.
El poema es una mirada
que se detiene momentáneamente en el fluir del mundo.
El poema nace a veces de la contemplación de un objeto concreto, e igualmente
puede nacer de un hueco, de un vacío, de un silencio. Este hueco, este vacío,
este silencio no es la nada que ya sabemos que no existe, sino una sensación de
desconexión de las cosas del mundo que a veces precede a la aparición de una
idea, de un poema, de un objeto artístico que vuelven a reconectar las cosas de
una manera sorprendente y nueva. Una vez que de ese vacío originario, de ese
silencio, emerge una obra, por abstracta e irracional que sea, entra en el
reino de lo real. Por lo tanto, la irrealidad no existe como tal sino como
principio de desconexión a partir del cual se inicia una obra.
La tarea del poeta, pues, es la de estar siempre
preparado para aceptar la palabra venga de donde, y de quien, venga. Es
un error establecer una jerarquía de valores respecto a las palabras, según
aparecen en la experiencia cotidiana en el momento inicial de la escritura
poética. Sólo cuando se hace una primera lectura crítica debe empezar el
proceso de depuración lingüística. En sus inicios el poeta acepta con humildad
cualquier palabra, cualquier lenguaje, cualquier imagen que le venga de su
estar alerta en el mundo que le rodea, o de esos estados de sueño y de
ensoñación que a veces nos acercan a otro tipo de realidades. Una de las
primeras reglas para ser poeta es despojarse de todo prejuicio respecto a las
jerarquías del lenguaje poético. No se trata de un “todo vale” pasivo y
estúpido, sino de un “todo es valioso” para un primer movimiento en la
escritura, a éste lo vamos a llamar “el
momento de la aceptación del habla del mundo”.
El poeta verdadero no
debe preocuparse del estilo ni del soporte en el que se puede expresar su
poesía; el problema del estilo concierne a críticos y a
historiadores; el soporte para su poesía es tradicionalmente la página impresa,
pero en verdad no hay por qué limitarse a ese soporte. La fotografía, el cine,
el vídeo, las artes visuales en general, el performance, las acciones, la
radio, las instalaciones, el espacio virtual de Internet y los soportes
digitales son algunas de las posibilidades de la poesía actual.
El único deber del
poeta es de ser plenamente del tiempo que le ha tocado vivir.
Siendo fiel a su tiempo es posible que se adelante a las voces de la poesía que
vendrán más tarde. Pero esto no ocurre siempre por voluntad propia, sino porque
a veces la poesía que se hace en el tiempo que le ha tocado vivir está más
atenta a otros asuntos, como pueden ser la aceptación por parte del lector o de
la crítica dominante.
En la actualidad el lector medio de poesía y
el crítico están totalmente desfasados respecto a la conflictiva realidad que
les rodea, por esa razón los libros actuales más leídos y mejor recibidos por
la crítica son los más conservadores, los menos conflictivos. Con sólo echar un
vistazo a los libros más vendidos en el panorama de la poesía española se
notará (salvo grandes excepciones como puede ser algún libro de Antonio
Gamoneda) unas obras absolutamente reaccionarias desde el punto de vista del
lenguaje poético, son obras que se compran porque el instinto consumista del
ciudadano lector se ha dejado convencer por la publicidad; de algún modo se
podría decir que los libros más vendidos (salvo excepciones como la que ya
hemos mencionado) reflejan también el momento histórico que estamos viviendo,
pero en su expresión más blanda: un momento histórico conservador,
acomodaticio, institucionalizado, perversamente perezoso respecto a la
escritura y a la estética.
En mi caso personal no
sé donde estoy como poeta respecto a mi tiempo pero sí sé de donde vengo.
Mi labor ha sido doble: por un lado me he dedicado a “pensar” la poesía y por
otro me he dedicado a “hacerla”, o quizás los dos actos son uno solo. En el
ejercicio crítico he producido centenares de artículos y algunos libros más o
menos afortunados: Poesía y percepción (1984) y El poeta y la ciudad (1994).
En cuanto a mi poesía, sólo puedo destacar tres libros con los cuales me siento
totalmente identificado: El fin de las razas felices (1987), El
gran criminal (1997) y Corazón de perro (2002). Todo esto
lo menciono no para ponerme como ejemplo, sino para legitimar el hecho de que
en este artículo voy a hablar de mi doble experiencia como lector y como
hacedor de poesía; doble experiencia que, como he dicho, quizás es una sola.
Dos espacios
fundamentales han marcado toda mi vida y mi poesía: Nueva York y La Mancha. El
sujeto poético y artístico en mi obra se realiza reciclando, y
reciclándose, en las palabras y las imágenes encontradas por azar en el ámbito
humano y físico en el que vivo o el que estoy viviendo provisionalmente durante
algún viaje. Para la confección de mis textos también dejo que el azar me lleve
por el camino que quiera. Una vez que me encuentro con algo que me
interesa y fascina intento trabajar esa idea hasta convertirla en una obra.
A partir de mi libro El fin de las
razas felices (1987) he practicado el
reciclaje poético (he usado materiales
ajenos que inserto en mis obras) en dos niveles: en el de la confección de mis
poemas y en el de las acciones poéticas. En mis textos lo que hago es
apropiarme de fragmentos de obras
ajenas (literalmente o a veces modificados). También me apropio de frases
sacadas de los anuncios publicitarios y de conversaciones oídas en cualquier
lugar (la calle, el metro, el cine, los bares, etc.). En mis instalaciones,
performances y acciones poéticas, la primera tuvo lugar en Nueva York en 1987,
exploro el potencial de interacción con el público y con el espacio que pueden
poseer mis textos. En todos estos experimentos he intentado llevar la palabra
al punto máximo de sus posibilidades comunicativas: ampliando las fotocopias de
mis poemas, que luego eran pagadas en las paredes de los espacios públicos
donde hacía mis performances, creando textos con palabras encontradas en la
basura, que se convertían en carteles, usando máscaras, vídeos, música,
contestadores de teléfonos y móviles, tanto individualmente como en colaboración
con otros artistas y con el público en general.
En “Economía” sigo
el mismo proceso de reciclaje que he utilizado en otras acciones: el texto ha
sido realizado con los titulares de las páginas de negocios de tres periódicos
españoles actuales. Su elaboración tuvo lugar
entre los meses de febrero y agosto del año 2003 en España.
En cuanto a mis
fotos, el método ha sido siempre el mismo que he
utilizado en mi poesía y en mis acciones: no parto de estéticas ni de temas
predeterminados, sino que sigo mi intuición y hago fotos de lo que encuentro
sin nunca ir en búsqueda de una imagen o ambiente concretos. No obstante,
cuando descubro cierta continuidad en las fotos, a veces sigo ahondando en el
resultado de esos encuentros azarosos para luego reunirlas en series.
EL LUGAR DE LO REAL
(POESÍA Y ARTES VISUALES)
La poesía y las artes
visuales occidentales del siglo veinte giran alrededor de un eje móvil, el eje
de lo real tal y como se manifiesta en cada época. El sucesivo estar de lo real
en el mundo es el referente del que se aleja o se acerca, lo modifica o lo
recicla la poesía y el arte. No hay ninguna obra uniforme en cuanto a su
relación con lo real porque lo real en sí no es tampoco uniforme. No hay
ninguna obra estable en su totalidad (sino una fidelidad temporal a un estilo),
en cuanto a su relación con la vida, porque la vida en sí no es tampoco
uniforme. Lo real, la vida, la poesía,
el arte y la obra son una misma cosa en movimiento constante. El poeta es un
artista y el artista es un poeta, y ambos se enfrentan a la presencia de lo
real como el único horizonte de toda existencia; ya sea la existencia de los
objetos artísticos, de la escritura, como la existencia de sus hacedores y del
mundo que los rodea. Dentro de este intercambio sin límites (el poeta-artista,
lo real y lo irreal) se ha movido todo
el arte y toda la poesía del siglo veinte.
Así
se fue manifestando en el lenguaje de artistas y poetas una tensión positiva
que Mario Perniola, en El arte y
su sombra, ha
resumido como sigue: “En la aventura artística de Occidente se pueden
individualizar dos tendencias opuestas: una dirigida hacia la celebración de la
apariencia, la otra orientada hacia la experiencia de la realidad”. No
obstante, no estamos de acuerdo con Perniola cuando dice que son “términos
opuestos”, sino que vemos la interacción, en todo caso la tensión, el diálogo,
entre estas dos tendencias como el mayor logro de la estética del siglo
veinte.
Con Marcel Duchamp y las vanguardias históricas
comenzó el utópico y monumental proyecto de insertar la vida en el arte y la
poesía; no haciendo un arte y una poesía que imitaran el mundo, sino
convirtiendo el arte y la poesía en objetos que son reales en cuanto a la
relación con la vida, y también en la
presentación de objetos cotidianos, del lenguaje coloquial, como parte del
discurso artístico y poético.
La liberación del arte y de la poesía se la
debemos a las vanguardias porque al crear lo que Octavio Paz ha llamado “la
tradición de la modernidad”, esta línea del quehacer artístico y poético
evolucionaba ya definitivamente paralela o lo que podríamos llamar “la
tradición de la tradición”. En cualquiera de los dos casos el centro y
referente principal es siempre lo real; éste visto como un todo del cual el
artista o el poeta selecciona una parte (como los primeros planos de la
fotografía y del cine) para acercarse o alejarse de ella, para presentarla o
representarla, para hacer que esta parte se convierta en pura aparición en sí o
en emisora de símbolos y de significados que el espectador y el lector
desconocían, para sacarle ese potencial abstracto que posee toda realidad. Si
se piensa en el cubismo o en el origen de la obra de un pintor como Piet
Mondrian, nos damos cuenta que en ambos casos parten de lo real, de lo real tal
y como aparece en la naturaleza. Por
todo lo que venimos diciendo no es de extrañar, pues, que cuando Mondrian funda
en Holanda, en 1917, la revista de vanguardia De Stijl su socio
principal sea un poeta, Theo van Doesburg.
Ese movimiento liberador del arte y de la
poesía del que estamos hablando, no es un producto de ese “todo vale”
superficial con el que se ha intentado ridiculizar la posmodernidad, sino que
parte de algo mucho más hondo: el artista y el poeta pueden hacer que todo lo
real se convierta en arte o en poesía porque, en verdad, “todo lo real vale”
para hacer arte o poesía. Fernando Pessoa dice: “Encuentro un significado más
profundo en el aroma del sándalo, en unas viejas latas que yacen en el montón
de inmundicias, en una caja de cerillas caída en la cuneta, en dos papeles
sucios que un día ventoso ruedan y se persiguen calle abajo, que en las
lágrimas humanas. La poesía es asombro, admiración como la de un ser caído del
cielo en plena conciencia de su caída y atónito ante las cosas”. Pero no hay
por qué descartar las lágrimas como objeto poético; Man Ray, uno de los
protagonistas de la vanguardia, hizo una serie de fotografías titulada “Le
Larmes” (1932) en la que emoción neorromántica y experimentación se unían para
ofrecernos un objeto artístico absolutamente moderno. A partir de estas fotos
de Man Ray yo escribí un poema cuyo título es “Lagrimas de cristal”; en él
también trato de aunar el tono romántico con el impulso de las vanguardias.
Por aquellos mismos años, en 1937, E. M.
Cioran publicaba un libro con el título De lágrimas y de santos.
Este libro era una afirmación de la vida expresada a través de sus reflexiones
sobre las lágrimas; en aquél se podía leer lo siguiente: “Las lágrimas son el
criterio de la verdad en el mundo de los sentimientos. Las lágrimas y no los
llantos” y también una frase muy reveladora (que la podemos aplicar a la
poesía) en defensa de una filosofía vitalista: “Todo lo que es institución y
teoría deja de estar vivo”. En mi libro
Corazón de perro reciclé muchas frases de la obra de Cioran;
estos poemas llevan todos el subtítulo de “Paseando con Cioran” para que el
lector no se sienta engañado por mis apropiaciones.
Al
igual que en el arte del siglo veinte las jerarquías de los materiales clásicos
han sido reemplazadas por “cualquier material”, como bueno para hacer una obra, en la poesía se han convertido en
materiales lingüísticos aceptables para la poesía las jergas, el habla
cotidiana y todos los lenguajes. Del mismo modo los recursos de la poesía se
ampliaron con el verso libre y el poema en prosa. Desde los primeros collages cubistas, los ready made y los
objetos encontrados del arte, la poesía empezó a usar préstamos de la
publicidad, de los periódicos, del habla de la gente. En el fondo de lo que se
trataba era de dirigir la mirada del artista y del poeta hacia las cosas
mismas, sin los prejuicios clásicos de las jerarquías estéticas. Paul Virilio, en su libro Estética de
la desaparición, plasmaría todas estas ideas en el siguiente párrafo: “Mirar
lo que uno no miraría, escuchar lo que no oiría, estar atento a lo banal, a lo
ordinario, a lo infraordinario. Negar la jerarquía ideal que va desde lo
crucial hasta lo anecdótico, porque no existe lo anecdótico, sino culturas
dominantes que nos exilian de nosotros mismos y de los otros, una pérdida de
sentido que no es tan sólo una siesta de la conciencia, sino un declive de la
existencia”.
Desde que en el siglo diecinueve los modernistas,
siguiendo a parnasistas y simbolistas, emprendieron la tarea de trabajar el
lenguaje como se trabaja una escultura, los poetas no han dejado de “esculpir”
con las palabras; aunque no es el primer momento de la historia de las
literaturas occidentales en el que se piensa en el lenguaje como un objeto
maleable, con peso y forma, como el barro del artesano. No obstante, con la inclusión de lo
inacabado en la escultura por August Rodin
se expande el campo de la expresividad artística. Esta misma dirección
del lenguaje poético tardaría mucho más en realizarse, a pesar de los logros de
una poesía como la de Walt Whitman, Arthur Rimbau, Lautrémont o la sección
relacionada con Nueva York del libro O Guesa Errante (1866-1876)
del gran poeta romántico brasileño Sousa Andrede.
De nuevo durante las vanguardias de
principios del siglo veinte, dadaístas y futuristas, y en nuestro ámbito
lingüístico el ultraísmo y el creacionismo, realizarían tareas liberadoras
semejantes a la de Rodin, en cuanto a insertar lo inacabado como parte de la
obra, a dejar que el azar jugara un papel importante en la composición poética
y artística, un papel semejante al que tiene en nuestra vida y en la
transformación del destino humano.
Fue
el alemán, Joseph Beuys ( que junto a
Picasso, Duchamp, Mondrian y Andy Warhol han sido las figuras más influyentes
en el arte occidental contemporáneo), el que desde los años sesenta, con más
claridad que nadie, formuló una teoría artística que repercutiría en el ámbito
de la poesía. Así, en una conversación recogida por Clara Bodenmann-Ritter, Joseph
Beuys. Cada hombre, un artista, declaraba: “para mí la lengua es el
primer tipo de escultura. Se les da forma a las ideas con un medio de
expresión. El medio de expresión es el lenguaje. Así que habría que aprender a
mirar el pensamiento mismo, que las personas aprendieran a mirarlo como un artista mira su obra, es
decir: en su forma, en su fuerza, en sus proporciones. Igualmente habría que
poner más valor en la forma, en el sonido, en la cualidad del habla. Sólo
entonces puede haber una clase de lengua de verdad...” Las repercusiones que tuvieron en el ámbito
del arte y la poesía del siglo veinte las obras y las acciones artísticas de
Duchamp, más lúdico e irónico que el alemán, y Beuys ,más conceptual y
comprometido política y socialmente que el francés, se pueden ver todavía hoy
en cualquier exposición colectiva y en obras individuales actuales.
Por otro lado, la poesía concreta y la poesía
visual (especialmente el poderoso movimiento de la poesía concreta brasileña de
la segunda mitad del siglo veinte) son también una consecuencia de gran parte
de lo que pasó en la esfera artística de las vanguardias; aunque se pueda
trazar una historia de este tipo de poesía que nos lleva hasta sus orígenes
grecorromanos en la cultura occidental y, en el caso España, hasta los experimentos
barrocos con una poesía visual con funciones efímeras. Pero veamos ahora,
reduciéndonos al ámbito español, cómo han evolucionado esas relaciones entre
las artes visuales y la poesía durante el siglo veinte.
MODERNISMO
Y MODERNIDAD
El modernismo y la
modernidad marcaron las tres primeras décadas de la poesía en lengua castellana
del siglo veinte. Partiendo del cosmopolitismo modernista hispanoamericano, con
Rubén Darío y José Martí a la cabeza, Miguel
de Unamuno, Antonio Machado y el primer Juan Ramón Jiménez se destacan como los
poetas simbolistas más importantes de la península. Las descripciones plásticas
de cada uno de ellos están ligadas a una pintura española que fluctuaba entre
el simbolismo, el impresionismo y un realismo con tonos expresionistas; aquella
pintura española parecía totalmente ajena a los primeros despuntes de las
vanguardias en Europa. Era la época de pintores como Joaquín Sorolla, Ignacio
Zuloaga, Santiago Rusiñol, Darío de Regoyos, José Gutiérrez Solana y Julio
Romero de Torres, y de fotógrafos que lentamente van ocupando su lugar en el
panorama artístico español como Alfonso, Massana, Lekuona, Catalá Pic y Josep
Renau.
No obstante, paralelamente a estos artistas, durante aquellas
dos primeras décadas del siglo pasado, otros españoles desde París y Barcelona
estaban revolucionando el mundo del arte y utilizando lo real de una manera muy
diferente. Pablo Picasso, Juan Gris,
Daniel Vázquez Díaz y posteriormente Salvador Dalí, Luis Buñuel, Joan Miró y
Óscar Domínguez se separaban de la estética modernista para enriquecer el arte
español con el cubismo y el surrealismo. En la poesía española se crearía un
diálogo con estas tendencias de vanguardia a través de un lenguaje irracional
en los libros de poetas como Rafael Alberti, Federico García Lorca, Luis
Cernuda, Vicente Alixandre, Gerardo Diego, Juan Larrea y algunos poetas más de
esa misma promoción; sin olvidar, claro está, la fundamental aportación
hispanoamericana durante aquella misma época. Ramón Gómez de la Serna, en
Madrid, sería el motor intelectual que introdujo un irracionalismo lúdico que
liberó al lenguaje literario de sus delicados tonos modernistas, de sus
profundos valores simbolistas, del realismo y del racionalismo del siglo diecinueve.
Si bien la obra poética
de Miguel de Unamuno se puede inscribir en la continuidad de la tradición, tal
y como fue reciclada por el modernismo hispanoamericano, se puede decir que
Unamuno contribuye a la renovación de la poesía española con sus poemas cortos
escritos entre 1928 y 1936 que aparecerían recogidos en el Cancionero.
Diario poético. No obstante, será con su libro El Cristo de
Velázquez con el que inserta en el discurso poético peninsular una
línea estética que no es la que produjo mayor impacto en España, la de Rubén
Darío, sino la de un poeta latinoamericano que apuntaba ya hacia la estética
del siglo veinte con su prosa poética y con sus Versos libres;
nos referimos a José Martí, poeta que desafortunadamente no influiría en
absoluto en el ámbito literario español del siglo veinte. En mis últimos libros
de poesía yo retomo el ritmo de su prosa poética, principalmente la de sus
artículos periodísticos escritos en Nueva York (tan agudamente estudiados por
Fina García Marruz y por José Olivio
Jiménez) , separándome así de los admirables ritmos de la poesía de Darío, pero
que voluntariamente seguían siendo deudores de la poesía española y francesa
más tradicional.
Unamuno en El Cristo de Velázquez se
enfrenta a un cuadro cuya representación de la imagen de Cristo es
profundamente humana. Esta selección del Cristo más humano del barroco español
no es arbitraria sino que conlleva la voluntad de Unamuno de hablarnos de sus
problemas existenciales, y de sus compatriotas, con dramatismo pero sin desgarramientos en su lenguaje poético ni
en las imágenes que nos presenta. Aunque la exaltación le haga incurrir a veces
en una retórica amanerada, los momentos
más logrados del texto, cuando nos presenta el ser humano frente a su finitud,
son tan poderosos que borran aquella retórica. Por otro lado, tanto sus
imágenes como sus símbolos, muy similares a los de José Martí, tienen a veces
un aire tan surrealista que lo real del cuadro aparece como una fuente
inagotable de irrealidad simbólica. No es de extrañar, pues, que un pintor
posmoderno como Antonio Saura retomara ese mismo cuadro de Velázquez para realizar una serie de pinturas que ya
nada tenían que ver con ningún simbolismo sino con las dramáticas
circunstancias de la España de posguerra.
La voluntad plástica de la poesía de Unamuno la
resume José María de Cossío citando un verso muy martiano de su “Credo poético”
(“De escultor, no de sastre, es tu tarea; y aún debió añadir, de
escultor nada pompier, sino de escultor vigoroso y mejor aun rudo en las formas
y en la materia”; algo así como si el escritor vasco fuera un Rodin de la
poesía española. Y es que Unamuno defendía tanto en arte como en poesía una
estética de lo intuitivo. Al prologar la versión española de la Estetica de Benedetto Croce,
1911, aquél llega a decir: “Intuición es expresión; se intuye lo que se
expresa, y el arte se compone de intuiciones”.
Y llega a la conclusión de que “la primera obra de arte es la lengua
[.... ] Mas la verdadera obra de arte es el lenguaje hablado y vivido”. Y aún
más, es tal su defensa de los elementos vivos en la obra de arte que en otro
prólogo de un libro de fotografías dice: “Ciertas vista fotográficas tienen la
virtud de una cinta cinematográfica; no nos dan una instantánea, un estado,
sino todo un movimiento”.
Es conocida la afición de Unamuno por el dibujo y la
pintura, y por lo que fue una especie de escultura efímera, las pajaritas de
papel. Además de algunos autorretratos realizados por el escritor, existe un
sorprendente dibujo de corte surrealista, lo que él llamó “canción gráfica” de
una “Cruz-Cristo o Cristo-Cruz” de 1929 (en la poesía visual de la vanguardia
fueron frecuentes los poemas en forma de cruz). A pesar de sus aficiones
artísticas Unamuno no tenía muy buena opinión de los museos de arte. En un
artículo titulado “Visitas de museos”
(1925), relacionado con la ciudad de París, llega a la conclusión de que
“un museo es un cementerio de arte”. Pero más sorprendente es aún el final de
este texto: “¡ay del día en que toda Europa vaya a parar a un gran museo junto
a Nueva York! Entonces Nueva York habrá muerto”. Se podría decir que,
trágicamente, la museocización de esta ciudad empezó a tener lugar a partir del
11 de septiembre del 2001.
PONER AQUÍ ILUSTRACIANOS DE UNAMUNO Y DE
ISAAC DEL VANDO-VILLAR
Antonio
Machado, a pesar de haber vivido en varias ocasiones en Madrid y en París, no
está excesivamente interesado en reflexionar sobre cuestiones relacionadas con
el arte de finales del diecinueve y principios del veinte, aunque los conociera
bien. Tampoco parece que Machado se vio
tentado por la práctica del arte pero lo que si hizo fue pintar con las
palabras. El paisajismo de Machado, y su gran capacidad plástica, es muy obvio
en toda su obra; hasta en poemas menores, como el dedicado a la mujer manchega,
la descripción de la llanura castellana es de una eficacia sorprendente. En un
artículo de 1920, “Naturaleza y arte”, Machado decía: “El artista no copia la
naturaleza; pero liba en ella”. Y es que esta era la forma como él usaba la
naturaleza en su poesía; no con una intencionalidad realista sino, digamos que
esencialista. Y, ahora ya en boca de Mairena, de nuevo critica el falso
realismo: “el consabido espejo de lo real, que pretende darnos por arte la innecesaria
réplica de cuanto no lo es”. Porque para Machado el concepto de Naturaleza
significa “todo lo que aún no es arte, incluyendo en ello el propio corazón del
poeta”; con lo cual amplia enormemente la relación entre el artista y la
Naturaleza abriéndole así las puertas a la irracionalidad de las emociones; una
irracionalidad que para el andaluz tenía un valor simbólico de lo sentimental.
Juan
Ramón Jiménez es el poeta que más cambió el curso de la poesía española con dos
publicaciones: Diarío de poeta recién casado (1917) y Espacio
(versión definitiva 1954). Y es que es Juan Ramón el escritor que se erige como
verdadero maestro renovador de la sucesivas generaciones españolas de la
segunda mitad del siglo veinte. Eso no quiere decir que Unamuno y Antonio
Machado no influyeran, todo lo contrario: Unamuno influiría en los poetas más
conceptuales y Antonio Machado en los más sentimentales y sociales, hasta se
podría decir que en el caso de algunos poetas son los más reaccionarios
respecto a las posibilidades de la renovación de la poesía española; como sería
el caso de los poetas de la “nueva sentimentalidad” luego torpemente reciclados
por la crítica bajo la absurda etiqueta de “poesía de la experiencia”. Esto no es un juicio valorativo (hay
excelentes poetas que se inscriben en la línea trazada por Antonio Manchado,
José Olivio Jiménez y Calos Javier Morales lo han demostrado en su libro Antonio
Machado en la poesía española) es una simple constatación de que estos
poetas están más en acorde con “la tradición de la tradición” que con “la
tradición de la modernidad” respecto a los usos que hacen de lo real. Pero
volvamos a Juan Ramón Jiménez.
Como bien dice Juan Manuel Bonet en su exhaustivo Diccionario
de las vanguardias en España (1907-1936), “ de todos los escritores de
su generación fue por lo demás el que más se interesó por la pintura, arte que
él mismo había practicado en en la Sevilla de su juventud”. Pero fue Ramón
Gómez de la Serna, en una viñeta titulada “El ojo de Juan Ramón” (1923) el primero
en señalar los valores pictóricos modernos que había en la poesía del autor de Diario
de poeta recién casado: “Juan ramón tiene un ojo prismático, y todo lo
que ve por él lo ve como los cubistas […] Juan Ramón ve todos los días, a todas
las horas, todas las cosas con esa variedad de colores y ese desarrollo de las
formas que acrece la realidad. Hasta los cuadros académicos se convierten a la
vista de Juan Ramón en cuadros cubistas”. Ángel Crespo estudiaría con más
profundidad las relaciones del poeta con en el arte en su Juan Ramón
Jiménez y la pintura (1974).
El
mismo poeta era consciente de su capacidad plástica y de esa relación de su
poesía con el arte de su época. En una carta escrita a Luis Cernuda en 1943, en
relación con el poema que está escribiendo, “Espacio”, le dice: “Creo que en la
escritura poética, como en la pintura o la música, el asunto es retórica, lo
que queda, la poesía”. Por otro lado, sabemos que una de las vocaciones
primeras de Juan Ramón fue la de ser pintor y en el poema compañero de
“Espacio”, titulado “Tiempo”, confiesa: “Y como le gustaba verme pintar. Figal,
mi primer maestro de pintura en el Colejio de los de los Jesuitas de Santa
María”. Ese mismo texto el poeta consigna que sigue el arte en general y que
visitó, o conocía, varios museos de Nueva York: el Museo Whitney, el
Metropolitano, el Museo de Arte Moderno. No obstante, casi siguiendo a Miguel
de Unamuno, confiesa: “Algo de la vida hay en los museos, pero en la calle está
toda y, además, todo lo de los museos”.
Y en Espacio insistirá: “¡ Qué hermosura de realidad! ¡ La
vida, al salir de un museo!” Esta afición a lo real no impide en Juan Ramón la
práctica de una poesía irreal,
espiritual.
La modernidad plástica de algunos textos de J. R.
Jiménez la señalaron Aurora de Albornoz y después Javier Blasco en sus
comentarios sobre Diario de poeta recién casado y Espacio.
En general, se pude decir que algunos recursos del arte de las vanguardias (la
fragmentación espacio temporal, el collage), y de la literatura de la modernidad,
(la escritura automática, el monólogo
interior de la novela, lo cinematográfico) fueron practicados por Juan Ramón
con una moderada conciencia experimental. Pero serían los poetas de la
generación siguiente (la del 27) los que partiendo de una doble tendencia, la
vanguardista y la popular, darían forma al nuevo lenguaje poético cuyas
imágenes estaban tan relacionadas con las artes visuales de las vanguardias
europeas.
LA MODERNIDAD
Mario Praz en Mnemosina:
paralelo entre la literatura y las artes visuales resume de este modo
algunos de los recursos de la modernidad que se emplearon tanto en la
literatura como en el arte: “Citas que parecen flotar como cuerpos extraños en
las oraciones de los Cantos de Ezra Pound y en The Waste
Land de Eliot; collage en la pintura de Braque, Max Ernst y otros. ´Los
ruidos de olas, revólveres, máquinas de escribir, sirenas o aviones´, explica
Eric Satie, el músico contemporáneo de los cubistas, al comentar su ballet Parade,
subtitulado Ballet Réaliste, ´tienen en la música el mismo carácter que los trozos de periódico, vetas de madera
pintada, y otros objetos cotidianos que los cubistas emplean frecuentemente
para situar los objetos y las masas de la Naturaleza´ [...] Detrás de todos
estos experimentos se esconde la sospecha de que el artista no hace nada más
que ´apuntalar fragmentos contra sus ruinas´ . En los episodios de Ulises
no hay continuidad, sino más bien simultaneidad y yuxtaposición, así como en
las pinturas cubistas reaparece la misma forma, mezclándose con otras, la misma
letra del alfabeto o el mismo perfil que surge acá y allá en una rotación
perpetua cuyo resultado final es la
inmovilidad. Todo esto contribuye a dar a la estructura del libro la apariencia
de la interpenetración espacial y temporal a la cual aspiraban futuristas y
cubistas”.
Tanto el cubismo como el surrealismo influirían
enormemente en la poesía española hasta la guerra civil. Han abundado los
estudios sobre este tema y un magnífico libro de Enric Bou resume con bastante
justicia las relaciones entre arte y pintura de la generación del 27 y de otros
autores como Manuel Machado; me refiero al volumen de Bou Pintura en el
aire: arte y literatura en la modernidad (2001). Por lo tanto, sería
inútil aquí repetir todo lo que se ha dicho ya sobre la relación de Federico
García Lorca con la pintura, o comentar los dibujos de éste, la figura de
Rafael Alberti como poeta-pintor, la importancia que tuvo el Museo del Prado
para todos los escritores de dicha generación, la interrelación entre Salvador
Dalí, Luis Buñuel el surrealismo y Poeta en Nueva York, la
fabulosa importancia de los escritos de Dalí, la poesía de Luis Buñuel, y una
interminable lista de concomitancias entre arte y poesía durante las dos
décadas de la cultura española e hispanoamericana anteriores a 1936.
No obstante, me gustaría comentar un aserto de Enric
Bou sobre el cual creo que hay que reflexionar más detenidamente; dice el
crítico apoyándose en E. H. Gombrich: “después de visitar el museo, los poetas ven el mundo como si fuera
un cuadro más” (p.197). Tanto en Unamuno como en Antonio Machado y en Juan
Ramón Jiménez hemos visto que es todo lo contrario: los museos son lo opuesto
de la vida, de la realidad, que elogian y valoran muy por encima de aquellos.
Otro asunto es que se sirvan de técnicas pictóricas para describir algunas
parcelas de lo real, lo cual es natural porque tanto la pintura como la poesía
son “expresión del mundo”, pero de ahí a ver el mundo como si fuera un cuadro
sería casi como negar la importancia de la vida frente al arte, asunto que, por
lo contrario, en las mismas vanguardias se inicia un proceso opuesto: el de
convertir el arte en vida, el de revitalizar el proceso creador como un proceso
de vida, el de sacar el arte de los museos, el de quitar los marcos de las
obras, el de enseñar al espectador a revalorizar la vida, lo cotidiano a través
del arte pero siempre poniendo por encima del arte lo vivencial, la experiencia
humana. Lo más importante de las vanguardias no consistió, pues, en lo que
pensaba Ortega, en “la deshumanización del arte”, sino en la democratización
del arte, en la inserción de la vida en la manifestaciones mismas de lo
artístico. Y, a pesar de que al principio se malentendiera esa separación entre
el arte mimético y cercano de lo real y un arte más centrado en la vida que en
la representación de la vida y de lo real, hoy ya sabemos que el proyecto
vanguardista fue mucho más grandioso e idealista (por irónico que fuera) de lo
que se pensaba porque en realidad lo que se intentó fue poner la vida en el
centro mismo del arte no su representación.
El excelente Diccionario de las vanguardias en
España (1907-1936), de Juan Manuel Bonet, documenta minuciosamente esas
casi tres décadas en las que la cultura española entró con plenos poderes en la
modernidad occidental. Pero el proceso de renovación de la poesía española y
del arte que tuvo lugar durante las décadas mencionadas no murió totalmente con
la guerra civil. Tanto el surrealismo como los demás ismos volverían a resurgir
en lo que se conoce como posmodenidad; primero dentro de una corriente
subterránea de la poesía española de posguerra, luego con mayor presencia a
partir de 1975 y, definitivamente, con un energía absoluta a finales del siglo
veinte y en lo que llevamos del siglo veintiuno. Pero empecemos por la
inmediata posguerra.
POSMODERNIDAD
Mucho antes de la guerra civil española, por los años
treinta, el lenguaje artístico (en las artes visuales y en la poesía) de la
modernidad se había consolidado como la nueva tradición desde la cual se podía
partir para iniciar lo que, por ahora, se conoce como primer momento de la
posmodernidad. El compromiso político
social fue el detonador que permitió una reinserción de lo real y referencial
en la poesía y en las artes visuales. Pero ni el arte ni la poesía volverían a
un modernismo ni a un realismo simple que ya se daban por terminados como un
lenguaje del siglo anterior; el modernismo más profundo repercutiría en la
poesía española muchos años después; con la aparición de los poetas que
empiezan a escribir a finales de los años sesenta.
La
catástrofe de la guerra civil trastornó por completo la evolución del arte y de
la poesía dentro de la península, por lo menos a un nivel oficial. Mas en el
exilio artistas y poetas continuaron trabajando a partir de los logros
alcanzados durante las décadas vanguardistas. En el ámbito español, en el
insilio, a pesar del fascismo reinante y del arte y la poesía oficiales,
algunos poetas y artistas siguieron ahondando en aquellos mismos logros de la
modernidad, pero a partir de una perspectiva posmoderna.
Desde los años cuarenta del siglo pasado formalismo e
informalismo, realismo e irrealismo, abstracción y figuración convivieron
dentro de la poesía y el arte españoles en el marco de una estética posmoderna.
Ante la frivolidad y la desinformación con que se trató el tema de la
posmodernidad en España durante los años ochenta, decidí escribir un artículo
sobre el asunto que se publicó en el periódico El País (fechas)
COMPLETAR. VER MI ARTÍCULO DEL PAIS
Lo
setenta, los ochenta, y los noventa el desplazamiento de París a Nueva York, la
importancia de la poesía y el arte norteamericanos en España...Eliot, Pound, la
Beat generation, Ashbery,
El expresionismo
abstracto, minimalismo, conceptualismo, pop, Warhol, happening, performance,
instalaciones, vídeo, etc...
Novísimos, figuración
pop, posnovísimos, variedad de propuestas, los grupos, la experimentación,
etc...
EL DIÁLOGO CON LA TRADICIÓN
Un aspecto distingue toda la poesía y el arte
españoles del siglo veinte, su constante diálogo con la tradición española y
europea en general; incluyendo sus momentos modernistas y vanguardistas.
Cristo Velásquez
(Unamuno y Saura), Manolo Valdés, Dalí, etc
Zurbarán y Garcilaso,
Góngora, Quevedo y Lope de Vega